清代景泰蓝（掐丝珐琅）色彩研究论述

 

为了充分彰显色彩在清代景泰蓝发展过程中的特殊作用与艺术特点，本文从近年来对国内外权威博物馆、机构等展出的清朝代表性景泰蓝遗作所做现场观察和釉色取样入手：

 

一、结合历史文献和已有对清代景泰蓝色彩的研究成果，厘清了清代景泰蓝色彩的发展脉络；

 

二、运用数据研究的方法，客观地揭示出其色彩应用特点；

 

三、通过对其地色、纹饰色、鎏金色等的分析，归纳出了其在设色方面的艺术规律。

 

景泰蓝，又称“掐丝珐琅器”，继明代之后，清代景泰蓝又有了迅猛的发展，其艺术与工艺水平都达到古代史上的巅峰，且文献详实、遗物众多，为研究景泰蓝的发展提供了丰富的材料。

 

迄今为止，学界对清代景泰蓝的研究已经取得丰硕的成果。代表性的文章和著作有杨伯达的《景泰蓝》 、陈建明的《景泰蓝收藏与鉴赏》 、夏更起的《故宫博物院藏部分掐丝珐琅器时代问题的探讨》 、李久芳的《金属胎珐琅器》、马未都的《景泰蓝的前世今生》等。

康熙景泰蓝

 

不过，这些研究成果大多集中于清代景泰蓝的历史发展、款识考证、年代辨别、工艺渊源、文化因素等的研究，鲜有详尽谈论清代景泰蓝色彩的演变历程、釉色特点、审美规律等内容。即使有之，也多为浅尝辄止，未成体系。例如，《金属胎珐琅器》对于康熙时期景泰蓝色彩的介绍：“釉色有鸡血红、苹果绿、深蓝、菊黄、砗磲白、茄皮紫等，其色彩干涩灰暗” 。

 

再如，唐克美、李苍彦在《金银细金工艺和景泰蓝》中对于清代景泰蓝的色彩阐述更为精简：“色调早期浓郁，中晚期雅丽，均不透明。” 综上可见，学界在以往有关清代景泰蓝的诸多研究中，作为景泰蓝重要标签的色彩要素，其历史、审美、文化等价值尚未得到应有重视，这势必会影响收藏、鉴赏、研究等领域对于清代景泰蓝特点、成果等的整体认知及其客观判断。

色彩-太平有象

 

为了弥补长期以来在清代景泰蓝研究中色彩往往被忽略的缺憾，本文从近年来对国内外权威博物馆、机构等展出的清朝代表性实物所做现场观察和釉色取样入手，结合历史文献和已有关于清代景泰蓝色彩研究的成果，特别是运用色彩学、历史学、统计学、美学等的研究方法和理论，力求通过文献、实物和已有研究成果之间的相互印证，梳理出清代景泰蓝色彩的发展脉络、艺术风格、历史贡献等，以期使收藏、鉴赏、研究等领域能够更加完整而客观地认识清代景泰蓝的色彩价值。

 

一、清代景泰蓝色彩的发展历程

关于清代早期景泰蓝色彩发展的文献与实物资料较为鲜见，但清代中期（康熙朝）以后的相关文献记载和实物藏品则较为丰富，这也是本文研究的重点。

 

（一）考究的康熙朝景泰蓝色彩

康熙时期是清代景泰蓝发展历程中的一个重要阶段(清朝康熙时代的掐丝珐琅发展历史)。其中，康熙十九年(1680)在武英殿创办了专门用于烧制御用珐琅器的“珐琅作”，这是统治者直接推动景泰蓝发展的一个重大历史事件。至此，内廷生产的御用景泰蓝成为该领域最高制作水准的代表，同时也主导了清代景泰蓝制作工艺和审美特征等的发展方向。

 

在釉色方面，此时主要使用了“鸡血红、苹果绿（草绿）、深蓝、菊黄（娇黄）、砗磲白、茄皮紫（葡萄紫）” 、浅蓝(天蓝)、宝蓝、粉红、黑色等。值得一提的是，以铁、钴、锰等金属元素相混合作为着色剂的黑色珐琅釉料首次开始出现，粉红色的应用也很广泛。康熙年间所使用的釉色与明代基本相同，都是以进口料为主。为了摆脱对进口釉料的依赖，自康熙五十九年起，珐琅坊开始自行炼制釉料。

 

基于原料来源、配制比例、烧造技巧等因素的综合影响，康熙时代的景泰蓝釉色呈现出色泽不够纯正、釉色不够透明和釉面不够温润的现象。在设色方面，各种浓淡不一的蓝地色依旧是此时景泰蓝的主体釉色，并且多为通体施饰单色釉的构成形式（图1.1、3、4、5），同时其他各种地色也有所应用。康熙时期在蓝地色上填饰的釉色更加丰富多彩，最多曾应用过10几种釉彩。与其他有些灰暗的釉色相比，康熙时期的白色釉较为明丽响亮，在器物上显得格外抢眼。

 

图1康熙雍正时期景泰蓝色彩

 

（二）理性的雍正朝景泰蓝色彩

雍正年间的景泰蓝与康熙时期一样，产量不高，多无年款。因此，不论是记录在档的，还是遗存之作均屈指可数(雍正时期景泰蓝介绍)。目前学界认同的署有雍正款的藏品只有收藏在台北故宫博物院的“掐丝珐琅凤耳豆”一件（图1.2）。该凤耳豆通体施以稳重而宁静的大绿釉色，契合雍正皇帝青睐简约素雅的色彩嗜好心理。

 

虽然雍正年间存世的景泰蓝遗物不多，但文献记载却相当详尽，为后世洞悉雍正，乃至清代景泰蓝色彩的发展历程提供了宝贵史料。清宫造办处《活计档》记载：雍正六年“五月初五日……其仿景泰蓝珐琅瓶花不好，钦此。” 这是目前有关“景泰蓝”称谓的最早记录。另外，关于珐琅釉色炼制的文本记录很是详尽。雍正六年2月22日《杂录档》记载：“相唐阿宋七格等奉怡亲王谕：着试烧炼珐琅料。遵此” ；同年圆明园来帖内称：“本月怡亲王交西洋珐琅料月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、黑色，以上共六样。

 

旧有西洋珐琅料月白色、白色、黄色、绿色、深亮蓝色、浅蓝色、松黄色、深亮绿色、黑色，以上共九种。新炼珐琅料月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色、松绿色、亮绿色、黑色，以上共九样。新增珐琅料软白色、秋香色、淡松黄绿色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色，以上共九样。遵此。” 上述记载是目前学界所能看到的清代史料中有关珐琅釉色名称、作法、种类等最为详实的历史文献，对于学术界认识清代景泰蓝色彩的发展与特点，意义非凡。本文“清代景泰蓝常用釉料色谱”（图2）即以此为色名依据而制成。

 

图2清代常用景泰蓝色谱

 

（三）繁丽的乾隆朝景泰蓝色彩

在崇缛尚贵的乾隆皇帝执政期间，景泰蓝迎来了古代发展史上的高峰期(清朝乾隆时期的景泰蓝)。此时的景泰蓝具有地位高、产量大、品种繁、工艺精、纹饰巧、釉色多等特点，并遗留下了众多传世珍品。景泰蓝此时能够得到空前发展，与乾隆皇帝对景泰蓝的高度推崇、极力扶持紧密相关。乾隆不仅喜欢景泰蓝，而且也是该工艺品烧制方面的行家里手，时常能够对景泰蓝的生产给与具体指导。

 

《清档》曾多次记录乾隆对于景泰蓝色彩提出的评点。如乾隆六年3月11日记载：“奉旨：颜色烧的甚好。钦此”以及“旧珐琅颜色甚好” 等。正是在乾隆皇帝亲力亲为和事无巨细的督导下，才使得当时景泰蓝的工艺制作和艺术设计水平达到了历史上的巅峰。

 

此时景泰蓝的色彩特点：首先，釉色方面。乾隆时期的造办处珐琅作在自炼釉料之时，也继续使用广州生产或欧洲进口的珐琅釉料，这为景泰蓝的制作提供了更多的釉彩选择。乾隆期间见诸于档案的引进和自炼的釉彩加起来高达24种之多，超过元代和明代 。常见的釉色包括浅蓝、宝蓝、娇黄、银黄、松黄、黄绿（浅绿、草绿）、粉绿、菜叶绿（深绿）、翠玉、大红、粉红、藕荷、秋香色、葡萄紫、白色、黑色等，并且是“都不透明，表面呈现一层莹净的宝光。”以往珐琅釉的红色都是由氧化铜等作为着色剂，如都灵博物馆收藏有13世纪的一件珐琅器，其化学成分表显示，红色釉的主要着色剂是氧化铜（CuO）。

 

而乾隆时期广泛流行的粉红釉，则采用了贵重的黄金（Au）作为着色剂。粉红釉色最早应用于康熙时期的画珐琅，在景泰蓝上偶有出现，而到乾隆年间则被大量运用在了景泰蓝的制作上，甚至有些明代景泰年间景泰蓝的仿制品，也被“张冠李戴”地大量运用粉红色。尽管乾隆时期的景泰蓝在总体工艺水平上超越了前代，但瑕疵也是清晰可辨的，其中一点就体现在釉色方面。

 

朱家溍先生就此指出：“明代呈半透明紫晶光泽的葡萄紫色，这时变成滞灰的葡萄紫，白色（如车渠的纯白）变成灰溜溜的颜色，这两点是乾隆时代釉料的大缺点。明代的深绿色，半透明菜玉色变成另一种很美覌的翠玉色，但菜玉色的绿釉却不再出现了，其他色料亦缺乏玻璃感。根据釉料的变化，可以说明，这时因大量的制造而原来的产料地区已不够供应，由于选择了新的开采原料地点，所以才有这样显著的变化。”

 

其次，设色方面。与以往相比,乾隆时期的景泰蓝在色彩搭配上，将黑色（图3.2）、黄色（图3.4）、粉红色（图3.3）等大量应用到景泰蓝的配色中，尤其是通过地色与地色、地色与纹饰色彩的匹配，形成了独具特点的设色风格，具有较为鲜明的时代特征。另外，在润色、鎏金等方面也有了进一步的发展。（图3）

 

图3乾隆时期景泰蓝色彩

 

（四）不拘的清末期景泰蓝色彩

随着国力的衰落，清代晚期御用景泰蓝的生产呈现出衰退之势(清朝晚期景泰蓝介绍)。例如，“道光、咸丰两朝，档案记载只有少数制作，实物还辨认不清。” 同治年间，清宫造办处制作的景泰蓝数量也较少；只有光绪后期，御制景泰蓝曾经一度略有增多。

 

相反，此时民间景泰蓝作坊却日渐兴旺，并取代御制景泰蓝成为该领域的主导者，如老天利、洋天利、静远堂等都是清末作坊中的佼佼者(民国时期的景泰蓝介绍)。清末景泰蓝色彩的应用特点如下：首先，在乾隆朝基础上，釉色又有所增加，最重要的是实现了珐琅釉料的自给自足。

 

常见的釉色主要包括浅蓝、宝蓝、明黄、姜黄、赭红、红色、草绿、粉红、藕荷、黑色、白色等，其中黑色、黄色、粉红色（图4.1）等作为地色被经常使用。其次，此时自元代至清中期盛行的以浅蓝色釉为主色调的景泰蓝地色开始有所减少，反之，以绿色（图4.2）、红色（图4.3）、黄色、粉红、藕荷色、白色、黑色等为地色的景泰蓝则数见不鲜。

 

另外，清末不同时间、不同作坊生产的景泰蓝，其设色风格也各尽其趣。例如，故宫收藏的同治年间的姜黄地色的“掐丝年年益寿盖碗”和藕荷地色的“掐丝珐琅牺尊（图4.4）”等，整体上色彩素雅，反映了此时景泰蓝设色的审美取向。而民间生产的景泰蓝在色彩搭配上更是不拘一格，如常常将传统五色学说中的“正色”作为地色予以大面积的应用（图4.3），有力地强化了本土化的色彩风格和文化特征。

 

图4清末时期景泰蓝色彩

 

二、清代景泰蓝色彩的数据分析

（一）清代景泰蓝常用釉彩特点的数据分析

为了客观地揭示清代景泰蓝的色彩应用特征，笔者借助色彩体系和统计学的研究方法，对清代常用景泰蓝釉色进行了数据化的定量研究。

 

方法与结论如下：首先，本文结合不同时期的实物取样、文献记载以及学界已有的研究成果，归纳出20种清代常用釉色，并对它们分别进行了色系的编号标注（图2）；其次，将它们置放到色相环和彩度、黑度定位图的相应位置上；再次，统计出这些釉色于不同色彩区域出现的数量；最后，通过饼状图呈现出它们在色相、彩度、黑度方面的数据结果。

 

其中，色相数据显示，在20种釉色中，蓝色调的釉色占据30%的比例，绿色调占据25%，红色调占据15%，无彩色系、黄色调和紫色调均占据10%。彩度数据显示，中彩度釉色占据50%，低彩度占据30%，高彩度占据20%。黑度数据显示，低黑度釉色占据60%，中黑度占据20%，高黑度占据20%。通过以上数据不难看出，在色相上，清代景泰蓝是以蓝色调釉色为主体，以绿色调为辅，其他色调的釉色为点缀；在彩度上，以中彩度的釉色为主，低彩度为辅，高彩度为点缀；在黑度上，以低黑度的釉色为主体，中、高黑度为辅助(彩度：颜色的三属性之一。用距离等明度无彩点的视知觉特性来表示物体表面颜色的浓淡，并给予分度。通俗意义上来讲，就是颜色的鲜艳程度。黑度：是一个衡量颜色中黑色成分多少的指标，它表示颜色中黑色所占的比例或深浅程度。)。

 

（二）明清景泰蓝色彩数据的比较分析

历史表明，明清两朝是景泰蓝这门舶来艺术品自元代引入后，在中国大地得到发扬光大的重要时期。分析起来，二者之间在色彩应用上既有许多共通之处，又存在一定的差别。

 

首先，釉色数量之比。景泰蓝历来都是以五彩斑斓为其艺术标签，因此釉色应用种类繁多。大多数情况下，单体景泰蓝要应用到5种以上的珐琅釉色。

 

另外，不论明代还是清代，色谱上所呈现珐琅釉彩的种类也较其他类型的工艺品更多一些。例如：明代末期的釉色应用总数已经达到20种左右，而按照雍正六年2月22日《杂录档》记载，当时仅新炼制的釉色就已经高达18种之多，杨伯达先生在《景泰蓝》一文中则认为乾隆时期使用的釉色共计24种。

 

通过研究，本文认为清代景泰蓝所使用的釉色至少有30种左右。总体而言，清代釉色数量比明代增多的原因有二：一是釉料来源渠道多元化，如内宫珐琅作、广州工坊和欧洲厂家等均可以提供珐琅釉彩。二是经过长期试制后，到了清代中期，国内珐琅生产领域已经掌握了自行炼制釉料的技术要领，从而进入了以本土釉彩为主的历史阶段，这一点恰恰是以依赖进口料为主的明代不可相提并论的。

 

其次，数据之比。就明清两代景泰蓝常用釉色的共同点来看，在整体色相、彩度、黑度的应用比例上，蓝色调、中彩度、低黑度区域的釉色都占据着统领地位，中、高黑度和低彩度、绿色调占据辅助位置，而高彩度和黄色调、无彩色系、紫色调的釉色发挥着点缀作用。

 

此外，在大多数人印象中，景泰蓝是色彩刺激与对比强烈的典范。然而，色彩定位统计数据表明，柔和的中彩度区域的釉色才是明清两代景泰蓝的主打之色，彻底颠覆了人们对于传统景泰蓝釉色饱和度高的认知观念。就明清两代景泰蓝在釉色应用数据上的不同而论，清代使用的蓝色调的釉色要比明代减少10个百分点，这显然是清代去“阿拉伯化”设色，以突出本土色彩特征的结果。图5

 

色彩-图5明清景泰蓝色彩定位与数据图

 

 

最后，设色数据之比。本文对较为完整反映元明清景泰蓝成就的论著——《金属胎珐琅器——故宫博物院藏文物珍品大系》 一书中所刊登的明清景泰蓝的地色应用进行了数据统计，结果显示：蓝地色始终都是明清两朝景泰蓝的主打基调。

 

在此书所刊登的明代68件藏品中，蓝色调地色占据91%的比例。而在清代81件藏品中，蓝色调占据82%的比例。可见，明代的蓝地色应用要高出清代九个百分点。造成这种差别的主要原因是，进入清代后，具有浓厚本土色彩文化意味的红色、黄色、白色、黑色等“正色”地色的应用越来越多。尽管蓝地色在清代景泰蓝地色里的地位依旧不可撼动，但是与明代相比，还是受到了其他地色的逐渐挤压。

 

借助统计数据不难看出，清代景泰蓝在应用本土化设色方面要比明代显得越发成熟和充满自信。尤其是到了清代后期，以老天利等为代表的民间景泰蓝作坊更是在此领域做出了积极探索，打破了元明两代由蓝地色一统天下的外来设色范式。进而形成了以蓝色为主，黄色、红色、黑色、白色兼顾的“五色”斗艳的新的地色应用格局，“是以‘五色’信仰为文化根基的最典型表现” ，从而为民国以后景泰蓝色彩的民族化发展做出了示范。以上地色数据结论，与笔者在国内外博物馆、拍卖会或私人藏家进行实际调研的结果基本一致。

 

三、清代景泰蓝色彩的美学特征

（一）清代景泰蓝设色的审美范式

在景泰蓝的色彩应用上，清代与元代、明代一样基本都延续了以大面积的地色为基调色，小面积的装饰纹样色作为辅助或点缀的色彩匹配式样。

 

简言之，地色决定了景泰蓝的色彩基调及其审美格调，而丰富的花色则担当着打造景泰蓝斑斓效果的重要职责。这也是大多数景泰蓝固然显得绚丽多彩，可是却并不让人眼花缭乱、难以欣赏的缘由之一。以最具景泰蓝经典色彩风格的蓝色调为例，常常通过将红色、黄色、绿色、白色、紫色等小面积釉彩穿插和布局在大面积的天蓝、宝蓝或翠蓝等地色上的手法，制造出既富有变化性，又具有高度协调性的色彩构成关系（图1）。

 

除了蓝色调和白色调、绿色调、粉色调、红色调外，清代景泰蓝地色又伴随着社会变迁、皇帝嗜好、技术进步以及同时期其他工艺品色彩等的变化，相继推出元明两代从未出现过的新地色，如黑色调、黄色调、红色调以及藕荷色调等，进一步拓展了清代景泰蓝地色的审美范式。例如自乾隆时代起，因受同时期画珐琅、珐琅彩、粉彩等的设色影响，景泰蓝开始采用各种黄色釉作为地色，营造出一种富丽明艳、皇家气派浓厚的色彩效果。

 

与此同时，作为雍正时期画珐琅“流行色”的黑地色自乾隆时代起在景泰蓝中也多有使用，尽显其凝重浑厚的审美特征（图3.2）。

 

此外，清代末期还涌现出了许多别开生面的设色形式，“彩凤穿花纹将军罐（图4.2）”当属其中的楷范。此罐是以较高明度和彩度的松绿色珐琅釉料为地色，配以响亮的娇黄、热烈的大红、瑰丽的宝蓝、浓郁的翠绿、明亮的白色和娇嫩的粉红作为盛开的牡丹花和翘首凤凰的装饰色，如此耳目一新的色彩搭配形式，使得该景泰蓝显得既清新靓丽又超凡拔俗。总之，以地色为基调，从而对与之形成冷暖、浓淡和深浅对比关系的小面积颜色进行巧妙配置、交替、重复和变化，成为最重要的提升景泰蓝绚丽效果的色彩应用法宝。

 

在以地色为基调的清代景泰蓝设色应用中，主要有两种最为常见的地色搭配形式：一是“单地色式”，其表现为通体施用一种釉彩（图1.2、图3.5、图4.1、图4.2）；另一种是“多色地式”，即选择两至三种或者更多地色的组合形式，常见设色形式包括同类色组合（图6.2）、邻近色组合（图1.5）、对比色组合（图3.3、图4.5）、互补色组合（图4.3）等。

 

每种地色组合在色彩对比上又表现出强、中、弱的差别，从而形成了千变万化、玩味无穷的景泰蓝设色之美。当这些各尽其趣的地色设色形式再与各种纹饰的釉色巧妙匹配在一起时，它们所产生的色彩能量和所爆发出的艺术张力更是令人美不胜收。最后要说的是，清代景泰蓝也是舶来色彩向本土色彩完美转化的重要历史阶段。在“西体中用”方面，色彩和型制、纹样等一样都为景泰蓝的本土化发展作出了重要贡献。

 

（二）清代景泰蓝鎏金的审美意义

如果说，景泰蓝的斑斓绚丽主要得益于丰富的釉色及其巧妙搭配所造就的一种色彩艺术效果的话，那么景泰蓝的富丽堂皇、奢华贵气则注定离不开鎏金工艺所给与的强大支撑。景泰蓝的鎏金部位主要是未被珐琅釉色覆盖的器口、器足、转折处等的铜质胎体和充当纹饰框架的铜丝片等。

 

每件景泰蓝的镀金所占器物比例不同，其色彩作用也不相同。在清代景泰蓝制造史上，乾隆时代是鎏金工艺的成熟期，至今该时代许多存世之作的鎏金依然光彩照人、璀璨如初。鎏金对于景泰蓝具有三重作用：一是防止景泰蓝铜胎、铜丝的生锈和氧化。二是金作为一种稀有的贵金属，古今中外皆是财富、地位的象征。通过闪耀的金色，可以极大地满足统治者唯我独尊的傲世心理。三是鎏金能够彰显器物之美。早在宋代丁度修订《集韵》时，即提出 “美金谓之鎏” 的观点。

 

可见，古人发明和运用鎏金这种特殊的工艺手段，主要目的是为了提升器物表面的审美价值。一般情况下，景泰蓝的设色多采用高对比的釉彩进行搭配，所以珐琅釉色之间常常形成一种相互抵触的状态。而有着中性特质的金色，如同工笔重彩中的浓墨勾线一样，可以让那些碰撞冲突的釉色自然而然地“驯服”并联系起来，使得它们在对立中产生一种协调美，达到动中有静、繁而不乱的色彩审美境地。图6）

 

图6清代景泰蓝鎏金

 

四、结语

概而言之，本文对于清代景泰蓝色彩的研究取得了以下三个方面的成果：一是通过对清代景泰蓝四个不同历史时期的实物遗作、文献记载，以及已有关于清代景泰蓝色彩的研究成果之间的相互印证，初步完成了对清代景泰蓝色彩发展脉络的梳理，并对其常用色谱、设色特点等进行了总结；二是运用现代色彩学和统计学等的研究方法，客观地揭示了清代景泰蓝色彩的应用特点，凸显了色彩学与统计学对于传统性色彩和历史性色彩特有的研究意义；三是通过对清代景泰蓝地色、纹饰色、鎏金，以及三者之间的搭配组合分析，归纳出清代景泰蓝色彩在设色方面的基本艺术规律。

 

总之，该研究的目的在于为国内外收藏、鉴赏、研究、设计等领域能够更加完整而客观地认识清代景泰蓝的艺术与色彩价值，提供一种新的参照。

 

参考书目

 

1、李久芳：《金属胎珐琅器》[M]，上海：上海科学技术出版社，2001年第1版。

2、夏更起：《故宫博物院藏部分掐丝珐琅器时代问题的探讨》[J]，故宫博物院院刊，1992年第9期。

3、杨伯达：《掐丝珐琅》[J]，文物，1981年01期。

4、马未都：《掐丝珐琅的前世今生》[M]，北京：三联出版社，2018年版第1版。

5、朱家溍：《铜掐丝珐琅和铜胎画珐琅》[J]，文物，1962年01期。

6、田自秉：《中国工艺美术史》[M] ，东方出版中心，2017年第四版。

7、唐克美：《金银细金工艺和掐丝珐琅》[M]，北京：大象出版社，2004年第1版。

8、吴南：《中国工艺美术大师钱美华》[M]，南京：江苏美术出版社，2013年3月第1版.

9、董波：《简论中国掐丝珐琅工艺传统》[J]，苏 州 大 学 学 报，2009年10期。

10、杨伯达：《景泰蓝》，《文物》，1981年第1期